看山画山
　　
　　国家画院的进修生去过的山水不比范宽黄公望董其昌少。当老师去过的地方就更多了。
　　
　　古代交通就是行脚，驴子差不多等于现在的宝马，如果让夜游承天寺的东坡看到飞机从头上掠过，估计，会惊个半死。
　　
　　这就是前人。
　　
　　没有飞机的年代，八大和石涛见面，至少要书信百天，约好了，走到了，估计一年的时间过去了。登山涉水，一路辛苦，石涛换来了对大地的敬畏和对一草一木，一石一水的认知。你去用行脚的方式抚摸大地，大地回报你，把山川江河全给了你。所以《庐山高》，也是大地给予沈周兄最大的回报。石不能言自有情。
　　
　　前人还用写生吗？是有的。石涛曾在舟船画过一本册页。前人更多的写生经验是把自己融入山水，目识心记，“相看两不厌，只有敬山亭”。
　　
　　现在，从美院到画院倡导名山写生，飞机动车高速公路，三山五岳，一年走遍。名山去了，名画是想象都不必想象的。忽略了行脚的过程，直接看山画山，山能告诉你什么呢？山水看你就是一个赶路的游客了。
　　
　　山水自在，因人而异。
　　
　　如果很忙，也不必破费，老老实实待在你的屋子里吧。画鬼非要见鬼？莫须有，想当然，画画心里的山水，这样至少是环保的。
　　
　　说说题跋
　　
　　吴冠中先生说画不须题跋，当然画吴先生那样的画题与不题无关要紧，不题更好。假如梵高在向日葵上题：夫人零嘴。或者题上：太阳走我也走。似乎有一些太不像话。吴先生不倡导题跋一是他的画基本属于洋画，二是他书法不行，总不能拿圆珠笔在宣纸上写一堆字吧。当然吴先生的倡导我能理解，凡人出言都往对自身有利的方向上讲，把自己当做圆心，以对自身有利、甚至不惜损害别人的利益为半径，不断来把这个圆画得更大。这个圆越大，属于自身利益的范围越大，不怎么傻的傻瓜都是如此一生经营。
　　
　　宋代以后，文人画开始成为中国绘画的重要力量，画笔不能尽意处，通过文字题跋相与呼应，别出意思。将画人的文思注入画面，不仅拓展了画外之意，更多了想象的余地与玩味之趣。齐白石的《他日相呼》是画与题跋相契相生的经典之作。白石老人手上功夫不错，他完全可以画满一纸草虫，不必跋写一字，那样的画现在满眼都是，有什么意思呢？
　　
　　中国画比较高的境界好像是：你明白你很会画，你把一幅画画得死去活来不过只是一幅画而已，你清楚读者想象什么留恋什么回味什么，然后，你不著一字，全凭超迈的用笔，过人的绘画天资，释放绘画本身的能量，留下隽永不朽的画作。比如范宽，李公麟，法常，赵子昂，王蒙，黄公望，钱选，董其昌等。
　　
　　能够题跋，跋之妙好须有书法、文字学养和个人的情怀与胸襟来支持，画上写一段大学生日记或抄一首新诗是不是题跋，好像也不是那回事。如何题跋是好，就要看前人的粉本，徐渭，石涛，郑板桥，金冬心，齐白石，丰子恺，韩羽，刘二刚，朱新建都是能跋的妙手。
　　
　　题跋是一个学问，有话才题，无病呻吟如同蛇足，看着愈加难受。
　　
　　乌人说：汪曾祺有一幅小画，堪称杰作。题目是人民代表大会。画中只画了几只鸡雏，围着几粒小米，实在是深刻异常。
　　
　　我答：“人民代表大会”还有局限，放在前三百年或后三百年人都看不懂了。“他日相呼”可贯穿时空。所以经典。
　　
　　乌人又在纸条上说：这可是你说的，我等着。再，你是没见那幅画，见了你就知道了。
　　
　　我答：我读意，不看画。
　　
　　汪的小说是很好，我也很喜欢，他还写几笔字，于画只是票友玩墨，汪本人也知道，所以人家并没拿那个当回事。想必，汪的这幅画与题也都受了白石启示。
　　
　　“人民代表大会”所以意思不怎么好，因为他是作家腔。作家题跋，总是局限，因为画跋毕竟不同白话写作。
　　
　　——以上为链接又叙
　　
　　卖画的事
　　
　　卖画这个事很有意思，在中国，是这样的，你的画没人买又不好玩，让你拎着笔去走穴，画家也挺不好意思。我有过这样的经历，心里觉得走穴和小姐出台差不多。
　　
　　比较理想的卖画局面是你像一个老中医坐在堂上，有人害了精神空虚症，非要买你的画，四处打听，找到你门上，你高兴了就卖给他，不高兴了就不卖，仿佛齐白石拒绝日本人那样，你给大钱也不卖。当然，倘若来的买家是慧眼识珠的知音，送他一二平尺也无妨。
　　
　　或许有人会觉得这种卖画方式太原始了，我以为有些事可以和国际接轨，有些事还是前人留下的经验更可靠。诸方讨论规范艺术市场喊了十几年，眼下艺术品市场这潭水却被诸方愈搅愈浑，贼喊捉贼成了所谓艺术品机构们惯用的手段。
　　
　　坐堂卖画可谓真实不虚，一是作品不假，杜绝赝品；二是价格约略准确。前人发明润格公告又是一绝，进门看价，无须言多，画人视亲疏远近价格适度自控。不必像今天人人大叫三万一尺，暗渡陈仓去买一万五千。坐堂卖画这种方式差不多从中国有卖画记录开始就一直延续至今。这种方式操作起来简单灵便，和中华文化、人情世故、思维方式更为贴近。买卖双方不用听信别人干预，画质画价全由眼力和道德良心度量。同时，这种方式还可以修养画人朴素的品质，要不然有些本来是个画画的人，搞得越来越像个领导干部，连人都不见了。
　　
　　种瓜得瓜，种豆得豆。所谓的艺术机构千万不必考虑，画人因为有人帮着打理卖画他就能专心画出好画？齐白石自己边卖边画不比今天被代理的画人画的差吧？
　　
　　就我所知，身边也有画人和艺术机构合作，结果呢？几乎在很短的时间都不欢而散。因为我们不同西方，我们往往习惯单打独斗，一旦有不同的一些人来参与同一种游戏的时候，问题旋即就把每一个人搞得心灰意冷，反目为仇。
　　
　　西方人的法律制度早于我们以百年计，艺术代理上上个世纪末也已规范。再则，从来西方人的心眼就没有我们活络善变，因而所谓的法律制度对西方人出招即中。上千年来，我们以孔圣的言训治国齐家，人的行为往往以自觉的道德良心来约束，道德良心是个比较抽象的说辞，这种说辞却又是中华文化的重要部分。
　　
　　眼下，当代艺术品狂恶炒作，大抵是每天喊着要规范艺术品市场的机构所炮制。所谓艺术品机构，在中国看来就好像旧社会的媒婆，今天刚刚收了你的彩礼，明天就来给你拆亲，要不，她能赚到谁的钱呢。如果这些像媒婆一样的机构能休息几年，让买卖双方都能冷静一下，或许，中国的艺术品交易才能重新上路，走自然而然的大道。
　　
　　古质——董其昌绘画
　　
　　董其昌无疑是笔墨大师，他的绘画就是笔墨典范的教科书，董画仿佛是一个生殖能力强大的母体，你只要具备雄性的基因功能，董其昌就会帮助你繁衍出一代一代优质鲜活属于你自己的笔墨语言。
　　
　　在明代，也曾遇到类似我们今天的困惑，出新？还是墨守成规？在不知水从哪里流出，又将流到哪里去的时候，不妨从源头找寻，为有源头活水来。董其昌的主张即是如此。到清代甚至清代以后的百年来，主张创新的人们一再把董画纳入到复古的行列，没错，董其昌穿越时空，是在追寻比明季更远的笔墨文明。如果把古理解成为时间或陈旧的概念，我现在表述的意义只是对牛弹琴，古是品质，古是一种质地，信而好古说的是玩味前贤留给人类最可贵的常识经验和文明财富。
　　
　　绘画当然需要才情，才情赞美少年，说范曾这样年纪的人有才，等于说人家是白痴。画人年长，全靠质地，质地是自我修持和蒙养的结果。读董其昌的绘画我可以体悟，一种铅华洗尽后的雍容在他一举一动的笔底流出，他画画不是靠撞大运、不是抓彩券，质地决定了他的笔下不可能不会生花。我嫉妒董其昌。
　　
　　欣赏董其昌是需要时间的，往往大美总是看起来朴素，如果草草翻阅，是不会发现他一石一水暗藏的勃勃生机。
　　
　　董其昌是在明代绘画放野如徐渭和萎靡如仇英的时候力主笔墨回归到本原。他是明代的高官，他管不上江山社稷，主宰区区笔墨还是力所能及。今天有董其昌这样的干部吗？真正能够了解华夏文明的干部。
　　
　　感谢董其昌。
　　
　　由法常、徐渭、吴昌硕说到“大写意”
　　
　　徐渭看到过法常的画。
　　
　　法常是南宋时的出家人，法常画画，他的字一般，但他画过一些很牛×的画，比如《老子图》、《观音图》，他还画花鸟，也有相当牛×的，比如《老松八哥图》。元以来约八百年，没有一个人敢吹牛说法常画不好。法常是能够画好的。可他确实有一些画不能看，尤其是日本出版的几种画册里，有一些很难看的法常的画，我怀疑那些画其实是赝品。也不排除法常有时候想别的事，拿起笔不往心里去，画完了也就那样吧。宋代纸张是金贵的，撕掉很可惜，所以法常不好的画也传下来了。我的同乡粥庵说他练字那些年，家里几乎不用买手纸，他每年写过的宣纸全家数口人一年都用不完。今天不缺纸，今天缺真正的宣纸，现在叫做宣纸的纸可能只能当手纸用。就好像我们喝的水，在日本只能冲马桶，日本人喝的水，在美国只能冲马桶，美国许多食品可以从他国进口，但饮用水只喝自己的。
　　
　　怎么会扯到水。还是说法常，要谈徐渭不得不从法常说起。法常的画现在几乎都在日本，中国鲜见，故宫博物院仅藏《写生蔬果图》，台北故宫博物院有《花果翎毛图》。南宋时，来中国学佛的僧人就开始留意法常的绘画，偶尔，他们会用银两，或者直接以物易物把法常的画换到日本。法常是个僧侣，想象，他不会太看重钱的事情。现在不同，出家人也和时风，今年我去西安找贾平凹，顺便去看一个什么寺，住持吉祥是个尼姑，与我寒暄后很快就说到钱的事了，她说她去年花了多大力气，搞来多少多少钱，经营多么不容易，然后，她指着一个铸得像个赖老头的金身弥勒说，光这个就花了我两百万哎。
　　
　　南宋院体画人是看不上法常的，他们视法常的画为野狐禅，我们后来的美术史，也很少提到这个出家人。法常绘画传到日本，对日本后来兴起的“南画”起到极大的影响，有些“南画”画人，差不多就靠画法常度过一生。其中就有长古川。日本人把法常捧做“国宝”，法常先生当然也很开心了。
　　
　　法常去后越三百年，明代中期，徐渭出世。徐渭首先是个旷世奇才，于诗于史于书于戏曲于美食，徐渭样样入流。徐渭时期，法常的画不像现在稀缺，明书载，徐渭是“越中十子”，后中举，为浙闽总督做幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手。前朝官宦，有识有产，人人诗书。徐渭伴随左右，见过世面，加之研习国画前人尚传粉本，所以，徐渭看法常画，本是易事。
　　
　　存世的徐渭画作，由笔意、章法看，法常给了他明晰的启示。徐渭呢，因为有诗书为根，他来演绎法常，往往去其形貌，更得神韵。我有一册民国珂罗版《徐文长山水人物册》，吴昌硕作序，此册据徐渭跋记，是他客居其侄寓处所绘，一册十开，放收自如，应为徐渭画中妙品。
　　
　　所谓“大写意”，时下，有人又提出“超大写意”，我对这些称谓一直不能领会，还有“兼工带写”，这些市井说辞被误读之后，已经耽误了很多画人。不于诗于史于书上做功课，光在观念上来回绕，终究是一无事成的。
　　
　　徐渭画敢抒放，缘于他的天资和功底，他在能够控制好情绪的时候，笔下往往出奇制胜。长期以来，我们拿他题在葡萄画上的诗来说文学概念的事，缺乏思考的画人便以为他的葡萄画得牛，不觉又形成误读。在我个人看来，恰恰是徐渭的葡萄画，误导清代以下的花鸟画渐次走向颓败。清晚期时，有一个客居海上的画人又误将徐渭的疏野失控拣起当做薪火传到上个世纪初期——这个人便是吴昌硕。有人把这个人捧成了大师和巨匠。
　　
　　吴昌硕和郑板桥差不多，他们都做过清政府的县级干部，吴昌硕只当了一个月的县令就罢官画画去了。他30岁时，求教同在海上的任伯年，任看过吴昌硕画，据说拍案叫好。任伯年叫好其实不必新鲜，任伯年尽管画画能力还说得过去，可他在美术史上满打满算也才够得上一个四流画人。毕竟，吴昌硕在书法上做过一些努力，他写石鼓文，写石鼓更重蛮力。任伯年的用笔轻佻爽利，他叫好的原因可能是他缺点吴昌硕下笔时的蛮力抑或所谓的老辣。任伯年的认知也就到此为止。
　　
　　说起老辣，也误导了许多国画用笔，老辣在用笔范畴只是其中一类，此类用笔并不属高格。比如沈周，比如王蒙，还比如钱选、孙艾、李公麟、赵佶、范宽、梁楷、吴道子的用笔都不属老辣，就连大家都以为好的“六法”也没说到用笔须老辣。包括齐白石，只要是拿老辣来画的画都很空洞。因为一味老辣，离江湖狂野更近一步。
　　
　　吴昌硕还常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透纸背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳（此节引自中华书画网，本人一字未改）。
　　
　　我只明白上文说吴昌硕还是老辣。其余说法同样在误人子弟。用篆书画梅兰，听得都不靠谱，拿狂草画葡萄，一样不靠谱。我没看过吴昌硕写狂草。
　　
　　至于后来日本人称吴昌硕为“唐之后第一人”，如同当年任伯年的叫好一样不可信。于画事，日本人和中国人都退步了。日本人或许说范曾也是“唐之后第一人”。
　　
　　中华书画网上还言，吴昌硕线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸臆、酣畅淋漓的“大写意”表现形式。
　　
　　“大写意”，听起来像童话，却是被搞得如乱麻。果真有“大写意”，我觉得齐白石的《他日相呼》；八大的《河上花图卷》；徐渭的《山水人物册》；法常的《芙蓉图》；苏轼的《枯木竹石图》；米芾的《珊瑚笔架图》；梁楷的《李白行吟图》算是“大写意”的典范，而徐渭、吴昌硕、齐白石更多的所谓“大写意”真的是不足以观。当下人画“大写意”，更多的时候像开玩笑，明白人都不太会当真的。
　　
　　画抒放一路，必得天地人之气，人是根本。放必能收，怎么收，便由人为之。
　　
　　无论“大写意”“小写意”老辣不老辣，全都是皮相理，人本的力量不够，你怎么折腾到头看都是一场空。